История фуги. Как самому быстро написать трёхголосную фугу на заданную тему

Фуга и её элементы

Фуга (лат., итал. – бег, течение) – форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы, ее последующих проведений в разных голосах с контрапунктическим, тонально-гармоническим развитием и завершения. В XIV - XV веках фугой называли обычный канон. Классический период в истории фуги связан с именами Баха и Генделя. В XIX - XX веках под влиянием симфонической музыки фуга обогащается динамикой разработочности и способностью к воплощению контрастов. Применение фуги универсально. Она может быть самостоятельным инструментальным или хоровым произведением, частью инструментального или вокально-симфонического цикла, разделом более крупной формы (в репризе сонатной формы, одной из вариаций вариационного цикла и т.д.).

Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.

Тема или вождь (лат. - dux) - ведущая музыкальная мысль фуги, представляющая относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Благодаря лаконичности и концентрированности тема является импульсом к движению, ее проведения образуют конструктивный остов фуги. Тема обладает достаточно ярко выраженной жанровой определенностью : песня, танец, речитатив, хорал, моторика. Круг жанров в музыке XX века расширяется: полька, фанфара, тарантелла, плач.

Тема фуги - это мелодия на гармонической основе , поэтому имеет гармонически четкое начало (с I или V ступени) и окончание (на сильном времени на III, I, редко Vступени). Темы бывают однотональные, модулирующие (только в доминантовую тональность!), могут содержать отклонения .

С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В однородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах

Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления

Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)

В большинстве тем присутствует скрытое многоголосие , придающее гармонически полное звучание одноголосной теме

Ответ или спутник - имитация темы в доминантовой тональности (в миноре доминанта минорная!). Реальным называется ответ, представляющий строгую имитацию. Тональный ответ содержит изменения, необходимые для более плавного перехода в тональность доминанты. Тональный ответ необходим в случае, если среди начальных звуков темы есть V ступень и если тема модулирует. В ответе звук V ступени опускается на секунду вниз, также опускается на секунду весь участок с модуляцией.

Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы. Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.

Интермедия - неустойчивое построение между проведениями темы. Главная функция интермедий - связать разнототональные проведения. Кроме того в интермедиях осуществляется развитие элементов темы и противосложений. Строение интермедий большей частью секвентное. Секвенции могут быть простые, канонические, со свободными голосами и без них. Применяются также различные имитации и каноны. Интермедии обычно располагаются по линии постепенного усложнения (простые секвенции превращаются в канонические, увеличивается количество голосов).

Стретта (итал. strindgere - сжимать) - имитационное проведение темы (канон на теме фуги). Стретта насыщает музыкальную ткань темой, она создает эффект тематической концентрации, уплотнения ткани, поэтому в драматургии фуги появление стретты связано с важными, ключевыми моментами. Активность стретты зависит от количества голосов, контрапунктической сложности, темпа, расстояния вступления голосов. Стретта, в которой участвуют все голоса, называется маэстральной (итал. маэстро, мастер).

Выполните задания

Фуга строится на многократном, причем вначале обязательно имитационном, проведении во всех голосах одной (гораздо реже двух или трех) мелодической темы. Проведения темы следуют одно за другим либо разграничены музыкой переходно-связующего характера - интермедиями, то краткими, то широко развернутыми. Фуга располагает значительными музыкально-техническими возможностями, позволяющими показать тему как бы с разных точек зрения: она проходит в разных регистрах, тональностях, может быть преобразована в ладовом, а отчасти ритмическом и мелодическом отношении. К достоинствам фуги относится и непре­рывность развития, связанная с неодновременностью цезур в разных голосах (своего рода «цепное дыхание развития»).

Чаще всего в фуге можно выделить экспозиционную, разработочную и репризную части (две последние части тесно связаны и не всегда могут быть разграничены).

Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, большей частью для трех или четырех. Фуги на два или более чем четыре голоса встречаются редко. Так, из 48 фуг Хорошо темперированного клавира И. С. Баха только две пятиголосные и лишь одна - на два голоса, остальные трех- и четырехголосные.

Первая часть - экспозиционная - построена наиболее закономерно и отличается ладовой устойчивостью. В ней с изложением темы поочередно вступают все голоса, иногда и не по одному разу. Первый (по порядку) голос проводит тему в главной тональ­ности, следующий - в доминантовой, далее проведения в этих тональностях чередуются достаточно равномерно.

Средняя - разработочная часть фуги строится более свободно. Как правило, ее отличает от экспозиционной части новая ладо­вая окраска, связанная с переходом в тональности, параллельные экспозиционным, а иногда и более далекие.

Другая характерная особенность средней части фуги - актив­ное полифоническое варьирование, осуществляемое посредством различных приемов сложного (подвижного и преобразующего) контрапункта.

Протяженность развивающей части, число проведений темы в ней могут быть очень различны, и это одно из проявлений своеобразия композиционной структуры каждой конкретной фуги.

Репризная, завершающая часть фуги также не имеет строго определенных очертаний. Важнейшая отличительная черта реп­ризы - возврат главной тональности, первоначального облика темы. Тем самым создается ощущение устойчивости, завершенно­сти. Реприза не просто возвращает музыкальный материал экспо­зиции, но и обогащает его разнообразными средствами развития, как уже использованными в средней части, так и новыми. Поэтому реприза фуги воспринимается как синтетическая, т. е. объеди­няющая свойства обеих предшествующих частей, и динамическая, т. е. существенно иная, чем экспозиция.

Определение начала репризы нередко затруднено тем, что, с одной сторо­ны, проведения темы в главной тональности могут быть использованы и в сред­ней части, а с другой - реприза нередко начинается субдоминантовым проведе­нием темы, чтобы ввести тему в главной тональности в качестве ответа к перво­му репризному проведению. Наконец, возможна реприза и вовсе без проведений темы - см., например, Фугу Ре мажор из I тома ХТК Баха.

Экспозицию всегда МОЖНО четко отграничить; дальнейшее же развитие и завершение может идти достаточно разнообразно с точки зрения и содержания, и приемов музыкального движения, и масштабных соотношений, и степени слитности.

Небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями) на­зывается фугеттой . Напротив, большую фугу с особо сложными приемами развития именуют ричеркатой .

Фуга - высшая полифоническая форма, которую характеризуют:

Проведения темы в родственных тональностях и возвращение в исходную,

Наличие внетематических построений (интермедий),

Применение сложного контрапункта, различных приемов полифонического развития.

Членение и текучесть формы:

Тональный план более всего определяет формы - трехчастные, двухчастные и рондообоазные фуги;

Интермедии, их связующая и членящая функции:

Каденции, их соответствие и несоответствие членению формы на основе тонального плана.

Экспозиция

Минимальное количество проведений темы в экспозиции соответствует количеству голосов в фуге (тема должна пройти в каждом из них).

Возможны дополнительные проведения темы.

Если количество дополни тельных проведений также соответствует количеству голосов в фуге, то эти проведения образуют контрэкспозицию. Так возникает двойная экспозиция.

При дополнительном проведении темы в том же голосе нередко её тональное обновление – доминантовая тональность вместо тонической и наоборот.

Ответ реальный и тональный .

Реальный ответ - точное транспонирование темы в доминанту.

Тональный ответ (частый случай) - 11 ступень, соответствующая У ступени темы, заменяется в тональном ответе на 1 ступень.

Тема не модулирующая и модулирующая. Функция тонального ответа при модулирующей теме не дать уйти в тональность двойной доминанты (неродственную).

Противосложение (то, что звучит одновременно с темой) бывает:

неудержанное, частично удержанное, удержанное (сохраняемое при новых проведениях темы). Проявление вертикально-подвижного контрапункта при новом проведении темы с удержанным противосложением.

Интермедия – фрагмент фуги, в котором ни в одном из голосов не проходит тема (или ответ). Их связующая и членящая функции.

Возвратная интермедия в экспозиции - «мост» к возвращению темы в основной тональности после доминантового ответа.

Модулирующие интермедии нередко возникают между основными разделами Формы, чтобы перейти из тонико-доминантовой экспозиции в новую тональность разработки (развивающей части) и вернуться в основную тональность репризы.

Развивающая часть фуги

Она начинается появлением темы в новой тональности. Возможно совпадение окончания зкспозиции и каденции.

Модулирующие интермедии могут быть не только на гранях формы фуги, но и внутри разделов в связи с появлением новой тональности. Формы интермедий - простые или канонические секвенции. Чаще интермедии используют мотивы темы или противосложения, реже строятся на новом материале. Нередкое сходство интермедий между собой.

Приемы развития (варьирования).

Возможности преобразования темы (обращение, увеличение и др.), в том числе в стреттных проведениях.

Реприза или завершение развивающей части.

Реприза – возвращение тональности и темы. Масштаб репризы в сравнении с экспозицией обычно меньше, иногда с одним проведением темы. В репризе тема может проводиться стреттно и быть преобразованной (проходить в увеличении, даже в обращении). Возможно заключение или кода, где также возможно проведение темы.

Завершение развивающей части и фуги в целом характеризуется возвращением и утверждением главной тональности.

Анализ фуги.

Анализ фуги – ответы на данные выше вопросы к её анализу и, главное, обобщение, в котором формулируются все её особенности.

Фугированные формы

Фуга – бег, быстрое течение – высшая имитационно-контрапунктическая форма, которая содержит имитационное экспонирование темы и её дальнейшие проведения в разных голосах в различных контрапунктических и тонально-гармонических условиях.

Фугетта – уменьшительное от «фуга» - небольшая фуга. Несложные имитации, развивающий и завершающий разделы ограничиваются одним-двумя проведениями темы. Может быть самостоятельной пьесой или частью цикла (вариаций, например) в неполифоническом произведении.

Фугато – подобно фуге – раздел музыкальной формы в неполифоническом произведении близкий экспозиции фуги.

Ричеркар – поиск – упражнение для игры (этюд).Лучшие стали концертными пьесами. В них отрабатывались приемы полифонического развития, подготовившие фугу. Тональный план – тоника-доминанта. Интермедий нет.

Инвенция – находка, изобретение – небольшая 2-х – 3-х-голосная пьеса в двух- или трехчастной форме имитационного плана с чертами фуги.

Канон – правило, образец – полифоническая форма, основанная на технике последовательной имитации, при которой мелодии в каждом имитирующем голосе.

8. ПОЛИФОНИЯ в Х1Х и в ХХ вв. – ПОСЛЕ БАХА

Вторая половина ХУ111-Х1Хв. – ведущее значение гомофонно-гармонического склада. Используемые полифонические формы и фрагменты характеризует непоследовательность, внезапное появление и исчезновение того или иного вида полифонического изложения, неравноправие голосов.

Х1Х в. – обращение к внутреннему миру человека.

Песня, кантилена, мелодия как носительница лирического исповедального начала.

Динамическая функция гармонии с её кварто-квинтовыми связями стала отступать перед фоническим началом с присущим ему терцовым отношением тональностей, которое открыло красочное богатство мажоро-минорных гармонических систем.

Наблюдается бурное развитие фактуры, стремление придать её голосам интонационную выразительность. Фактура наполнилась поющими голосами, обогащающими основную мелодию и умножающими её выразительность. «Поющие» голоса фактуры вобрали в себя все виды полифонии.

Разные голоса фактуры получают разные функции – то удваивают мелодию, создавая ей подголосок, то имитируют её мотивы, то образуют контрастный голос. Это происходит в каждом сочинении по-своему. Однако есть композиторы, у которых фактура полифонизируется более активно. Таков, например, Чайковский с его постоянной тенденцией к симфонизации развития.

Подголосочная полифония возрождается как стилизация народного многоголосного пения в русских операх («Поселяне» из оперы «Князь Игорь» Бородина), песнях (песня Любаши из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста»), романсах («Вокализ» Рахманинова).

Контрастная полифония нередко используется как реализация программности. Например, Фарандола в сюите «Арлезианка» Бизе, Сеча при Керженце из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. (Сходство с композицией двойной фуги с раздельными экспозициями)

И в Х1Х, и в ХХ веке собственно полифонические формы и главная из них фуга сохранялись в жанрах, связанных с духовной тематикой (фуги в «Иоанне Дамаскине» Танеева, в «Симфонии псалмов» Стравинского);

Фуга и фугато встречаются как части вариационного или сонатно-симфонического цикла (поздние сонаты Бетховена №№ 29, 32), как эпизод в разработке (Симфонии Мясковского, например №15).

Фуга и фугато как особая узнаваемая форма обрела программное значение

- «идея овладевает массами», как во Второй симфонии Шостаковича;

Образ «ученой музыки» с ироническим оттенком, как в увертюре и финале 2-го акта оперы Вагнера «Мейстерзингеры»;

Экспозиция (лат. е xpositio – показ) – первая часть фуги, состоящая из проведений темы всеми голосами поочередно в основной и доминантовой тональности. Порядок вступления голосов регулируется следующими правилами: первыми вступают смежные голоса, что дает выровненное и собранное звучание, и последнее проведение должно быть в крайнем голосе. Проведения темы сверх положенного количества, обусловленного количеством голосов, называются дополнительными . Они бывают нужны при краткой теме и для соблюдения пропорций формы. Контрэкспозиция образуется дополнительными проведениями во всех голосах. Это своего рода полифоническая вариация на экспозицию.

Развивающая часть фуги – неустойчивое построение, состоящее из интермедий и проведений темы с тональными и контрапунктическими изменениями. По местоположению она не всегда бывает средней и редко бывает настоящей разработкой, поэтому предпочтительнее термин «развивающая часть». Тонально-гармоническое развитие осуществляется в нескольких направлениях. Тема проводится в других тональностях, часто со сменой лада. В классической фуге используются только тональности первой степени родства. В фугах XIX - XX веков включаются далекие тональности. Тональный план развивающей части может выглядеть следующим образом в мажоре VI - III - IV (II ); в миноре III - VII - VI (IV ). Кроме изменения тональности возможен перенос темы на другие ступени лада, изменение функциональной трактовки звуков темы (перегармонизация ), использование реальной и тональной форм темы.

Способы имитационно-контрапунктического развития также разнообразны. Возможно изменение структуры темы одним из традиционных способов (обращение, увеличение, уменьшение, ракоход). Кроме того нередко встречается ритмическое варьирование, а также сжатие структуры темы. Контрапунктическое развитие может выражаться и в активном обновлении противосложений. В этом случае при каждом появлении темы меняется ее окружение, контекст. Если противосложения удержанные, то неизбежно возникают новые интервальные соотношения с темой, так как они сочетаются в сложном контрапункте. Эффективное средство контрапунктического развития – стретты. Они располагаются по линии постепенного усложнения: увеличивается количество голосов, усложняются способы имитирования, сокращаются расстояния вступлений. Интенсивность стреттного развития бывает так велика, что распространяется и на заключительную часть, и даже на экспозицию. Имеется даже термин «стреттная фуга», применяемый к фугам, в которых экспонирование осуществляется сжато, стреттно. В интермедиях развивающей части возможно использование имитаций, канонических секвенций различной сложности. Тематической основой, как правило, служит тема и удержанные противосложения.

Заключительная часть предназначена для объединения и завершения всей формы. Свертывание движения совмещается с продолжающим развитием, интенсивность которого может быть такой же высокой, как и в развивающей части. Признаки заключения могут выражаться в следующем: возвращается главная тональность, тема проводится в субдоминантовой тональности, воспроизводится одна из интермедий экспозиции, возвращаются противосложения, исчезнувшие в развивающей части, тема звучит в том же голосе или регистре, включаются все голоса и сохраняются до конца, фактура уплотняется, приближается к аккордовой.

Многотемной называется фуга на несколько тем. Они различаются способом экспонирования тем. В фуге с раздельной экспозицией идет поочередное экспонирование тем с небольшим, как правило, развивающим разделом после каждой экспозиции. В заключительной части все темы обязательно должны звучать одновременно. Строение фуг с совместной экспозицией ничем не отличается от однотемной фуги, так как несколько тем экспонируются одновременно поочередно каждым голосом.

ФУГА (от латинского fuga - бег, бегство) - многоголосное полифоническое произведение (обычно однотемное), основанное на поочередном изложении и развитии темы в разных голосах. По строению фуга делится на 2 основных раздела. В первом - экспозиции, тема проводится поочередно во всех голосах (в зависимости от их количества фуги бывают 2-, 3-голосные и т. д.); вторая часть строится более свободно: в окружении подголосков тема разрабатывается и развивается, проходя попеременно в разных голосах. В заключительном эпизоде утверждается главная тональность. Между основными разделами фуги, а также между проведениями тем внутри этих разделов часто помещаются связующие эпизоды,- так называются интермедии, которые строятся на отдельных элементах темы. У Баха и его современников порой встречаются фуги, основанные на 2-х и даже 3-х темах; их называют соответственно двойными и тройными.

Истоки фуги восходят к началу зарождения имитационного многоголосия (см. Имитация). Большую роль в подготовке фуги сыграла в частности техника канона. Но только лишь с развитием искусства сольной игры на клавишных инструментах зарождаются формы, постепенно приведшие к фуге. Особенно бурным расцветом полифонических форм отмечено органное искусство XVI-XVII вв. В эту эпоху для органа создавались канцоны, ричеркары, фантазии, токкаты, каприччио, прелюдии, хоральные обработки и др. Непосредственным предшественником фуги считается ричеркар. Обычно ричеркары состояли из нескольких, относительно самостоятельных разделов, следующих друг за другом без перерыва, причем в каждом развивалась полифонически, в виде имитаций, своя тема.

Историческое развитие этой формы привело к замене нескольких тем одной и к образованию однотемной фуги, вытеснившей ричеркар. Можно считать, что первой дошедшей до нас фугой является ричеркар для органа, созданный известным итальянским композитором Дж. Габриели в 1595 г.

В XVII в. выдающимся мастером фуги стал итальянец Дж. Фрескобальди . В своих органных фугах он уже опирался не только на достижения имитационной полифонии, но и стремился сочетать их с теми закономерностями гармонии, которые были выработаны и отточены в гомофонных жанрах, в первую очередь - опере, оратории, кантате. В это же время фуга широко проникает в вокальную музыку как в виде самостоятельной формы, так и в качестве отдельных эпизодов крупных сочинений (из вокальных жанров средневековой музыки предшественником фуги прежде всего явился мотет). На рубеже XVIII в. яркие образцы ансамблевой фуги создает А. Корелли ; клавирная фуга обрела новое качество в сочинениях А. Скарлатти .

Фуга как высшая форма полифонии достигла кульминационного развития в 1-й половине XVIII в., в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя . Подобно другим произведениям этих гениальных мастеров, их фуги поражают величием, красотой музыки, совершенством формы; в них вдохновенно запечатлены различные стороны духовного мира человека. В фугах Генделя поражают лапидарность мелодических линий, подлинно театральная яркость, пластичность формы. Фуги Баха (их у композитора св. 400) по глубине и мастерству справедливо считаются непревзойденными образцами этого жанра.

Обычно фуга - самостоятельное произведение (таковы органные фуги И. С. Баха). Однако чаще фугу предваряет прелюдия, носящая в большинстве случаев импровизационный характер (из прелюдий и фуг составлен, в частности, «Хорошо темперированный клавир» Баха). Помимо прелюдии, фугу может предварять фантазия, токката, вариации и другие формы. Фуга нередко служит также частью инструментального цикла. Редкий пример соединения разнообразных фуг в цикл встречается у Баха («Искусство фуги»).

В XIX в. композиторы редко обращались к фуге как самостоятельной форме, В наши дни интерес к ней значительно возрос. Особенно крупный вклад внесли в этот жанр Д. Шостакович («24 прелюдии и фуги») и П. Хиндемит (цикл фуг и интерлюдий «Игра тональностей»).

Другие определения на букву «Ф»: